Kad crtaš desnom rukom i u jednom trenutku postaneš toliko vješta da možeš crtati i zavezanih očiju, smjesta prijeđi na crtanje lijevom rukom.

Tim je riječima veliki meštar Krsto Hegedušić savjetovao mladu beogradsku studenticu, polaznicu tadašnje Majstorske radionice u Zamenhoffovoj ulici u Zagrebu, kultne poslijediplomske klase u bivšoj državi. Bilo je to početkom sedamdesetih godina, neposredno nakon buntovnih studentskih previranja, koja su svoj burni izraz imala i u Titovoj Jugoslaviji s dva lica, za vanjsku i unutarnju upotrebu. Upravo su Krstine misli, prema iskazu mlade Marine Abramović, bez obzira što su se njihovi umjetnički svjetovi bitno razlikovali, znatno odredile smjer u kojem će se kretati njezina cjelokupna umjetnička karijera.[1] Važnu će ulogu u formiranju pripisati i Tomislavu Gotovcu, umjetniku koji će na nju utjecati vlastitim primjerom u konačnom opredjeljenju za umjetnost performansa.[2] Nedugo nakon zagrebačkih lekcija vinut će se u svijet, prije svega u svijet performansa, doživjevši vrhunac četrdesetak godina duge i plodne karijere retrospektivnom izložbom u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, znakovita naslova Marina Abramović: The Artist is Present (14. 3. – 31. 5. 2010.).

Ta nadasve prisutna umjetnica na izložbi je bila prezentna duhom i tijelom punih 736 sati i 30 minuta, nepomično sjedeći nasuprot posjetiteljima koji su izmjenjivali mjesta s druge strane stola tijekom tri mjeseca trajanja izložbe. Najduži performans u cijeloj njezinoj karijeri kruna je izložbe koju je s pravom nazvala ‘radikalnom’, već i zbog činjenice što je u noj predstavila isključivo performanse, materijal koji se teško nosi s muzealizacijom. Nedvojbeno, takav je materijal i za samu instituciju, najstariji i još uvijek najvažniji muzej moderne i suvremene umjetnosti u svijetu, također značio građu visokog rizika, a samim time i važan trenutak u njezinoj povijesti čuvanja i prezentiranja suvremene umjetnosti. Dostatno je spomenuti da je to prva retrospektiva performansa u MoMA-i ikada, koja je i umjetnicu i kustosa izložbe Klausa Biesenbacha, i instituciju stavila pred mnoga iskušenja. Oštriji kritičari prepoznali su ih kao probleme konceptualne prirode, premda se tvrdilo da su kompromisi učinjeni zbog striktnih sigurnosnih uvjeta.

Udahnimo, prvo, rekla bi Marina Abramović.

Povijest performansa u današnjem značenju te riječi seže u početke šezdesetih godina i unatoč polustoljetnoj priči i relevantnoj baštini još uvijek se percipira kao alternativni oblik umjetnosti, kojemu muzej često puta više oduzima nego dodaje na vrijednosti. Here and now performansa vrijedi u jednom određenom trenutku, za određeni broj gledatelja (doduše, ponekad performans postoji i bez gledatelja), a može ga se dokumentirati i ovjekovječiti fotografijom, audio, video ili filmskim zapisom. Upravo se na taj način performans najčešće rekreira u muzeju – fotografskom ili videodokumentacijom. U novije vrijeme na scenu stupa oblik performansa koji se naziva re-enactment, a odnosi se na ponovno izvođenje performansa, bilo da ga ponovno izvodi sam umjetnik/umjetnica ili ga izvode posve novi akteri.

Teatralizacija performansa nužna je posljedica toga ponovnog izvođenja, a zahtijeva točan scenarij prema kojemu se rad izvodi. Ovdje je taj scenarij zapravo performans na koji se rad referira. Nema ničeg spornoga u tome, smatra Marina Abramović, uspoređujući to s reproduktivnom umjetnošću, jer performans je ‘kao glazbeni komad, opera, klavirski koncert; naravno, bit će drukčiji sa svakim drugim izvođačem, nakon što je nestao originalni glas ili virtuoz’.[3]

Dakako, re-enactment se bitno razlikuje od performansa šezdesetih i sedamdesetih godina, prije svega po svom predvidivom kraju. U tzv. originalnim performansima ni akter ni publika nisu mogli predvidjeti tijek, trajanje i završetak performansa. Nije bilo probe, nije bilo ponavljanja. Sve je bilo u procesu, a ne u rezultatu rada, kako to rado ističe Marina Abramović. Pojam disturbation art koji koristi američki filozof i teoretičar umjetnosti Arthur C. Danto, analizirajući njezin rad i rane radove slavnih performera (Chris Burden, Vito Acconci...) naglašava samu bit performansa toga vremena – želju za uznemirivanjem publike, ali istodobno i svjesnom destabilizacijom i dovođenjem do ruba granica svijesti ili fizičke izdržljivosti samog performera.[4] Blizina smrti, slično kao kod ekstremnih sportova, pritom je nepobitna činjenica koja performansu daje na snazi, uvjerljivosti, istinitosti.

Godinama je Marina Abramović sinonim za radikalnu umjetnost performansa. Često je novinari pitaju o njenoj igri sa smrću, svojevrsnom ruskom ruletu, koji je uistinu zaigrala prvi put kao četrnaestogodišnja djevojčica. Panika koju je tada osjetila duboko se urezala za cijeli život. Danas tvrdi kako joj upravo medij performansa služi kao neka vrsta anestetika, koji je oslobađa straha i pomaže da njeno tijelo i duh izdrže iznimne napore. Jedan od najslavnijih ranih performansa Ritam 0 (1974.), koji je trajao šest sati, a izvela ga je pred napuljskom publikom, ponudivši joj 72 predmeta poslagana po stolu – među kojima i nož, žilet, pištolj, metak, bič – s kojima mogu intervenirati na njezinu tijelu, doveo ju je do jednostavna zaključka: ‘Publika te doista može ubiti!’[5] Jer ovdje nije bila tek riječ o nekoj vrsti artaudovskog teatra okrutnosti. Napuljska se publika, naime, pred kraj performansa sve agresivnije ponašala, rezala i masakrirala njezino tijelo, tako da je kustos na kraju morao prekinuti performans oduzevši pištolj gledatelju koji ga je napunio i repetirao.

Poznato je, brojni su performansi u kojima je Marina bila na rubu smrti, poput Ritma 5 (1974.), u kojem se umalo ugušila dimom ležeći u zapaljenoj zvijezdi petokraki, ili je pak podnosila ekstremne fizičke i mentalne napore, kakvi su bili dugotrajni performansi u suradnji s njemačkim umjetnikom Ulayem (pravo ime Uwe Laysiepen), životnim i umjetničkim partnerom od 1976. do 1988., među kojima je najslavniji i posljednji bio Veliki hod po Kineskom zidu, 1988. godine. Međutim, ono što fascinira u umjetnosti Marine Abramović nije izdržljivost, odlučnost da ustraje do kraja, već upravo prisutnost, bivanje ovdje i sada, potpuna uronjenost u ono što radi.

Složit ćemo se kako prisutnost iz naslova izložbe upućuje na diskurs koji pripada pojmu ikona, odnosno na mističnu prisutnost koju nalazimo u prikazima svetaca.[6] Premda je rasla u pravoslavnoj sredini, a odgojena u duhu ateizma (oboje roditelja bila su partizanski borci, heroji i komunistički funkcionari u nekadašnjoj Jugoslaviji), njezino je poimanje svijeta u velikoj mjeri pod utjecajem istočnjačkih religija i filozofije. Često naglašava utjecaj budizma i Dalaj Lame, od kojeg preuzima koncept praznine kao forme.

‘Treba proći kroz proces nevjerojatne discipline kako bi se postiglo stanje potpune praznine’.[7] Pritom joj je ideja poniznosti od posebne važnosti. ‘Predmet moga rada trebaju biti granice tijela’, kazala je u razgovoru s Thomasom McEvilleyom.[8] No, važno je naglasiti kako je paralelno s ispitivanjem izdržljivosti tijela umjetnica propitivala i neistražene prostore duhovnosti i morala. Premda se deklarativno ne smatra feminističkom umjetnicom, njezin je opus jedna od najvitalnijih postmodernističkih linija sve do danas, koju posebno obilježava veza s feminizmom. Stoga s pravom tvrdi Arthur C. Danto kako je djelovanje Marine Abramović utjecalo na rad velikog broja umjetnica koje su nastojale izraziti širu društvenu problematiku kroz medij tijela.[9]

Da su razlike performansa na Istoku i Zapadu ranih sedamdesetih godina itekako evidentne, pokazale su i dvije velike izložbe krajem devedesetih. Prva, američka, Out of Actions – Actionism, Body Art & Performance 1949-1979, predstavila je djela 150 umjetnika iz Zapadne i Istočne Europe, Japana, Južne Amerike i Sjedinjenih Država, a druga, Body and the East[10] u ljubljanskoj Modernoj galeriji, usredotočila se na umjetnike iza ‘željezne zavjese’ čiji je rad promatran u prvom redu kroz prizmu mračne i iracionalne crvene diktature.[11] Ipak, silovitost i ‘istinitost’ bile su zajedničkom crtom i Chrisu Burdenu i Gini Pane, i Vitu Acconciju i Petru Štemberi, bez obzira na društveni kontekst u kojem su nastajali ti performansi. Nije bilo glume, nije bilo izvođenja za kamere, niti je to bio najvažniji cilj.

Posve je drukčija situacija s reperformansima, koji se posljednjih godina događaju u muzejima. Sada je umjetnik u kontroli, on/ona završava performans točno u trenutku u kojem to želi, po prethodno utvrđenom scenariju, za razliku od ranih performansa, u kojima te ‘publika mogla ubiti’. Upravo je Marina Abramović izložbom Seven Easy Pieces, u Guggenheimovu muzeju 2005. ‘otvorila branu, omogućivši poplavu reperformansa’[12], ponovnog izvođenja performansa drugih umjetnika. Bila je iznimno utjecajna u prvom desetljeću 21. stoljeća, ali i stvorila strogi normativni protokol za izvođenje reperformansa – od temeljitog proučavanja dokumentacije do značajne reinterpretacije koja reperformans treba učiniti novim djelom. Sada bi se moglo kazati kako je performans postao libreto za reperformans.

Koliko god s dozom cinizma tvrdi kako se performansi uvijek vraćaju u modu u vremenima recesije, dok opada prodaja umjetničkih djela, čini se da i sama Marina Abramović pridonosi toj novonastaloj pomami za reperformansom.[13]

Umjetničine namjere su jasne: ona želi da i performansi postanu dio službene povijesti, želi ih zaštititi od zloporabe medija, fotografa i drugih umjetnika koji se neovlašteno koriste tuđim djelom, i na kraju, ali ne manje važno, želi da originalni autori budu plaćeni za svoje djelo. U tu svrhu osnovala je i zakladu ARS, Artists Rights Society, agenciju za zaštitu autorskih prava koja brine o baštini performansa, propisujući uvjete pod kojima se smije izvoditi performans drugog umjetnika. Važno je naglasiti da reperformans treba donekle odstupati od originala, i na taj način potvrditi kako je riječ o novom djelu.

U MoMA-i, u zadnjoj dvorani, predstavljeni su Marinini reperformansi Brucea Naumanna Body Pressure (1974.), Vita Acconcija Seedbed (1972.), Valie Export Action Pants, Genital Panic (1969.), Gine Pane The Conditioning, first action of Self-Portrait(s) (1973.), Josepha Beuysa How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965.) i vlastiti reperformans Lips of Thomas (1975.), u obliku videodokumentacije, stvarajući neku vrstu antologije performansa. I ranijih godina umjetnica je radila u hibridnoj formi izvođenja performansa i snimanja videa (neki od njih bili su posebno rađeni za video (primjerice, Art Must be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975). Tu nema ničeg problematičnog. Ono što nekolicina kritičara drži problematičnim u izvođenju reperformansa jest zatvaranje, umjesto otvaranja mogućnosti performansa. Američka kritičarka Carrie Lambert-Beatty, naime, tvrdi kako restrikcije u izvođenju reperformansa, koje predlaže Marina Abramović, sužavaju ono što performans čini zanimljivim – njegovu težnju za nesmetanim širenjem – a naglašavaju ono što ga čini dosadnim: glorifikaciju umjetnika.[14] Upravo isticanje herojskog i svetačkog u središnjem performansu retrospektive u MoMA-i, The Artist is Present / Umjetnica je prisutna, po kojem je i cijela izložba dobila naslov, kritičarka Lambert-Beatty smatra najproblematičnijim mjestom izložbe[15]. Sama inscenacija u MoMA-i, prema kojoj publika zatječe umjetnicu kako nepomično sjedi, a njezino mjesto je osvijetljeno reflektorima dajući Marininu licu posebnu luminoznost, auru, dok je stolac, na koji će nasuprot umjetnici sjesti gledatelj, u dnevnom svjetlu, dovodi u sumnju idejnu konstrukciju performansa. Već i činjenica što publika nikada ne može vidjeti umjetnicu kako sjeda za stolac ili napušta dvoranu po završetku performansa, kao obična smrtnica, govori u prilog tome da je ovim performansom MoMA od Marine Abramović istodobno htjela učiniti mučenicu i zvijezdu, što je posve nepotrebno, drži Lambert-Beatty, jer ona je uistinu ‘sjajna umjetnica, performerica koja je u stanju naelektrizirati publiku i prava je legenda povijesti umjetnosti’.[16]

Treba, međutim, prepoznati na kojim je mjestima iz institucionalnih, sigurnosnih, a ne konceptualnih razloga umjetnica morala odstupiti od prvotne zamisli. Performans The Artist is Present, zamišljen je kao nastavak ranih performansa u kojima očekuje i poziva publiku na aktivnu ulogu. Za razliku od relativno malog broja publike u ranim performansima, očekivani broj publike u ustanovi poput MoMA-e s pravom je velik, stoga se morala osigurati posebna redarska služba i ispoštovati stroga sigurnosna pravila, koja su u zemlji visokog rizika od terorizma bespoštedna. Marina je prvotno htjela provesti sve vrijeme u MoMA-i tijekom trajanja retrospektive, slično kao što je 2002. u performansu House With the Ocean View punih dvanaest dana živjela u Sean Kelly Gallery u New Yorku, meditirajući i na neki način oplakujući žrtve terorističkih napada. (‘Rad, koji je započeo godinu dana nakon događaja 11. rujna 2001., razmatrao je ideje meditacije, promišljanja i kajanja.’)[17] Međutim, u MoMA-i joj to nisu mogli dopustiti. Stoga je svoju zamisao redefinirala, odlučivši svakodnevno boraviti u prosjeku osam sati – što je uobičajeno radno vrijeme – iz dana u dana, tijekom tri mjeseca, u nepomičnoj pozi sjedenja u Atriju Donalda B. i Cathrine C. Marron, u kojem se odvijao performans. Kao i mnogo puta do sada, zadala je sebi strogi dnevni ritual u kojem je zanimaju ekstremne situacije: s jedne strane radikalna jednostavnost, a s druge, neka vrst drame, pa čak i opere, stoga ne čudi što je Charles Atlas uspoređuje s Marijom Callas.[18]

The Artist is Present nedvojbeno je nastavak performansa Nightsea Crossing koji je prvi put izvela zajedno s Ulayem, 1981. godine, u Art Gallery of New South Wales u Sidneyu. Nepokretno sjedeći jedan nasuprot drugome za pravokutnim stolom od mahagonija, profilima okrenutima publici punih 16 dana živjeli su doslovno samo na vodi. Taj su performans u razdoblju od 1981. do 1987. godine izveli 22 puta, na isto toliko svjetskih lokacija, s povremenom upotrebom pojedinih predmeta na stolu.[19] U najopsežnijem i veoma temeljitom eseju u katalogu izložbe, kustos Klaus Biesenbach ističe: ‘Kontemplativno sjedenje središte je njezina rada, koje zapravo sumira čitavu kulturnu povijest čina sjedenja, počevši od bogatog skladišta rituala’.[20] Od rano kršćanskih asketa poput sv. Šimuna Stilita, koji je u znak pokore dobrovoljno proveo dvadeset godina sjedeći na stupu, preko samomumifikacijskih tehnika budističkih svećenika, prakticiranih u Japanu od 12. do 19. stoljeća, u kojima bi svećenik dehidrirao svoje tijelo posebnim dijetama i zatvorio se u tijesnom grobu u lotus položaju, ostajući u tom meditativnom položaju sve do trenutka dok duh ne napusti njegovo tijelo, pa sve do suvremenih protestnih političkih sjedenja, povijest je prepuna sjedenja kao izraza snažnoga voljnog čina i askeze.

Stol također igra važnu ulogu u Marininu radu. Ponekad ima ulogu oltara na kojem stoje svakodnevni predmeti, ponekad pozornice kao mjesta susreta i akcije. Na izložbi u MoMA-i, u performansu The Artist is Present, ubrzo je uklonjen kao nepotrebna smetnja između umjetnice i posjetitelja koji sjedi nasuprot nje. Jer, kako je kazala Abramovićeva, nju zanima u prvom redu ‘dijalog energija’, stoga nije potreban nikakav predmet među njima, kao što je to bio slučaj u mnogim ranijim performansima.[21]

 Ritualni elementi, stanje poput transa, koje analiziraju kritičari Arthur C. Danto i Thomas McEvilley, prisutni su u gotovo svim performansima. Primjerice, u performansu Art Must Be beautiful, Artist Must Be Beautiful, iz 1975. godine, umjetnica silovito četka svoju kosu sve do trenutka dok njeno tjeme ne počne krvariti (u videoverziji četkanje kose odvija se u beskonačnom ponavljanju/loopu). ‘Umjetnost ne mora biti lijepa, umjetnost mora biti istinita’, poručuje Marina Abramović u audiovodiču uz publikaciju The Artist is Present.

Slično stanje ritualnog transa događa se i u brojnim performansima u kojima pored umjetničina tijela važno mjesto ima ljudski kostur. Suočavanje sa smrtnošću, težnja da se doslovno ‘ogoli do kostiju’, prisutno je u brojnim radovima poput Cleaning the Mirror I (1995.), Nude With Skeleton (2002.–2005.), Carrying the Skeleton (2008.), hibridnim performansima koji variraju od vrlo jednostavnih ritualnih radnji do kompleksnih baroknih struktura (Balkan Baroque, 1997.).

Osobno, preferiram ‘radikalno jednostavne’ performanse Marine Abramović, među kojima su mnogi nastali u suradnji s Ulayem (Breathing In / Breathing Out, Beograd, 1977.; Rest Energy, Dublin, 1980. i Imponderabilia, Bologna, 1977.). Svjedočila sam desetku Marininih performansa i nastupa, od Venecije preko Ljubljane i Berlina do New Yorka, i uvijek bila jednako osupnuta energijom, vitalnošću i uvjerljivošću kojom zrači na sceni, ali i u svakodnevnom životu. Nažalost, nisam vidjela uživo newyoršku retrospektivu, ali ju je nova tehnologija u velikoj mjeri unijela u moj dom. Naime, svi su radovi, videozapisi s izložbe, intervjui i vodstvo umjetnice po izložbi dostupni na web stranici MoMA-e. Usto, sjajna publikacija uz izložbu, opremljena CD romom na kojem nas umjetničin glas vodi od fotografije do fotografije, objašnjavajući zašto se upravo ta fotografija nalazi na tom mjestu u publikaciji, daje čudesan osjećaj da niste ni u čemu prikraćeni. Posebna su poslastica poznate anegdote koje priča o svome životu, koje su odličan primjer širenja modernih urbanih glasina.[22] Dogodila se neizbježna, paradoksalna situacija u našem digitalnom dobu, umjetnica je prisutna duhom i tijelom na izložbi, ali se zato čini da gledatelj više ne mora biti fizički prisutan na izložbi.

Zašto tajiti, ostalo je žaljenje što nisam uživo mogla birati ‘vrata’ kroz koja ću ući u dvoranu, u kojoj je predstavljena njezina 12-godišnja suradnja s Ulayem. Živa, naga, suprotstavljena tijela mladih performera (ovaj puta u trima kombinacijama: muškarac nasuprot ženi; žena nasuprot ženi; muškarac nasuprot muškarcu), baš kao i u originalnom performansu Imponderabilia iz 1977. u kojem su svoja tijela suprotstavili Marina i Ulay, svojim su položajem priječila tijesni ulaz u galerijsku dvoranu.[23] Muzejski posjetitelji našli su se u tipičnoj situaciji u kakvoj se često nalazimo u malom liftu ili u kinu, kada se probijamo kroz redove sjedala pored ljudi koji su već ranije zauzeli svoja mjesta i kada u tijesnom razmaku, licem uz lice, moramo nehotice okrznuti tijelo stranca. Imponderabilia[24] je nedvojbeno najjednostavniji i najtopliji performans Marine Abramović, koji sadrži veliki potencijal humora. U današnjem vremenu znatno veće tolerancije spolnih različitosti i orijentacija negoli u sedamdesetima i nadalje ostaje važan test normativne heteroseksualnosti: kojem licu ćemo okrenuti lice, muškom ili ženskom, te o čije ćemo stidne dlake očešati svoju stražnjicu?