Najmlađi selektor međunarodne smotre suvremene umjetnosti u Veneciji, Massimiliano Gioni (1973.), na egzaltiranu je konstataciju jednog kineskog novinara o malom broju kineskih umjetnika uvrštenih na središnju izložbu odgovorio vrlo ležerno. Rekao je kako se nije osvrtao na profesionalnu biografiju izabranih, nego na njihov posao. Proizvodi li nečiji rad zagonetnu frekvenciju ili ne bilo je važnije od profesionalnog pedigrea odabranih autora. Tijekom novinske konferencije dotični mu je Kinez, koji se predstavio i kao novinar i umjetnik, zamjerio na tome što je od silnog umjetničkog potencijala najmnogoljudnije zemlje na svijetu izabrao samo tri autora, dvojicu umjetnički neškolovanih i jednog profesionalca. Umjetnički ravnatelj Bijenala usput se osvrnuo na činjenicu da je nekoliko značajnih kineskih institucija organiziralo popratna zbivanja izvan Arsenala i Giardina, što bi trebalo pomoći široj recepciji suvremene azijske umjetnosti u Veneciji. Šaljivu je opasku nadopunio drugom notornom činjenicom o tome kako jedna ugledna institucija, poput newyorške Moma-e, nikada ne bi pristala raditi popratna zbivanja u vrijeme trajanja Bijenala[1].

Braneći boje ovogodišnje smotre Gioni se odlučio na pružanje jednake prilike renomiranima, manje renomiranima i gotovo nepoznatim autorima: neškolovanima, amaterima, diletantima, kreatorima začudnih svjetova koji su po artefaktima i svojstvima bliski muzejskoj praksi, no nisu bili u fokusu javnosti, barem ne na način na koji taj fokus prisvajaju više ili manje popularne muzejske kuće. Po takvom tipu otvorenosti očito je kako aktualni ravnatelj izložbi u Novom muzeju suvremene umjetnosti u New Yorku mnogo toga duguje pokojnom Haraldu Szeemannu, moglo bi se slobodno reći, najdugotrajnijem selektoru venecijanskih Bijenala koji je dotični talijanski brand otvorio u svim smjerovima, prema mladim umjetnicima, gesamtkunstwerku (totalno umjetničko djelo), azijskim autorima, terapeutskom učinku umjetnosti itd. Dakle, svi su aspekti Szeemannove kustoske aure bili raspoznatljivi u koncepciji mladog Gionija.

Već je prošlogodišnja smotra pod ravnanjem Švicarke Bice Kuriger pokazala kako priča o iluminaciji ili dubokom pogledu unatrag sve do 16. stoljeća i Tintorettovih slika može biti dramatična i otvoriti drugačiju formulu gesamtkunstwerka u suvremenoj praksi. Između ostalog, i sa serijom parapaviljona kojima ravnaju renomirani umjetnici… Sličan je obrazac parapaviljona ili izložbe unutar izložbe postavljen usred Arsenala na 55. smotri suvremene umjetnosti. U njemu je Cindy Sherman, američka umjetnica vična prerušavanju, skinula masku i pokazala prioritete. Njezin asortiman predmeta i slika obuhvaća uglavnom nepoznata imena u čijem su fokusu lutke – iščašene, izobličene, hipertrofirane ili nevidljive, kao skriveni rekviziti haićanskih vudu rituala, u iznimnim slučajevima kao fotomodeli ekskluzivnih ženskih časopisa u Berlinu iz dvadesetih godina prošloga stoljeća…^[2] U antimuzeju umjetnice Sherman našle su se i naslovnice sovjetskog časopisa Ogonyok (Plamičak) koje je sotonizirao ukrajinski umjetnik Sergej Zarva, izobličavajući slikarskim postupkom lica političara na njima. Na sovjetsku medijsku propagandu primjenjivao je magijski ritual blizak haićanskoj tradiciji. Umjesto lutaka i igala Zarva je koristio lica političara otisnuta na naslovnici koja bi slikarskom intervencijom pretvarao u čudovišta iz Frankenštajnove radionice.

Američka je umjetnica, nema dvojbe, osvježila Gionijevu parabolu o autsajderima kao jednako važnima i s dramatičnim učinkom po suvremenu umjetničku klimu. Među rekvizitima njezina mini-muzeja stoji jedan kojeg potpisuje zvučno ime američke scene, Paul MacCarthy. Opće je poznato da su njegovi umjetnički ekscesi stilski uglavnom bili na rubu autsajderskog ponašanja. Drugim riječima, razlike između školovanih i neškolovanih umjetnika ne bi trebalo biti, barem ne u domeni duhovnih sustava koji nisu izraz podaničkog mentaliteta, ovisnog o novim tehnologijama i gabaritima neoliberalne doktrine. Iz spomenute, neoliberalne perspektive 55. smotra djeluje pomalo naivno. Čak je razumljivo da joj kritički osvrti neće biti odviše skloni. Pogotovo joj neće biti skloni zbog revalorizacije nadrealizma i njegovih pobočnika u širem smislu. Takvih pojedinaca–umjetnika i amatera, rame uz rame – koje bi otac nadrealizma André Breton (da je nekim čudom živ) najprije bez rezerve promovirao u društvo povlaštenih, a tren kasnije ih s prezirom lišavao povlaštenog položaja i bez milosti izbacivao ‘na cestu’. U kratkoj video šetnji po Bretonovoj voluminoznoj kolekciji rijetkih knjiga, slika i plemenskih artefakata s afričkog kontinenta, britanski umjetnik Ed Atkins (1982.) sugerira metaforu o kolekciji u svojstvu leša nakon smrti njezina vlasnika. Video The Trick Brain također se vrti u Arsenalima, nekoliko prostorija prije začudne kolekcije Cindy Sherman[3]. Gionijev pogled unatrag prema sudbonosnim vremenima na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, posebno prema manje popularnim mjestima i pojedincima koji su posezali u paralelne svjetove magnetizma, spiritizma, hipnoze i okultnog, moglo bi jednako tako ostati bez uporišta i povlaštenog mjesta zagarantiranog polugodišnjim trajanjem venecijanske manifestacije, od lipnja pa sve do pred kraj mjeseca studenoga.

Prije nego se potroši aktualna priča o više ili manje znanim autsajderima u umjetničkoj praksi, korisno je upozoriti na neke aspekte odvažnog pogleda unatrag prema prosvjetiteljima ograničenog dometa prema mnoštvu alternativaca od kojih su neki ostavili briljantne tragove u području filozofije, poput Rudolfa Steinera, zatim istraživača ekstrasenzorne percepcije, poput Carla Gustava Junga, ili pak promotora crnih rituala, Aleistera Crowleya i njegove suradnice na tarot kartama, Friede Harris[4]. Njihov je ezoterijski angažman prerastao okvire znanstvenog istraživanja utvrđenog pravilima liberalnog društva. U recentnim vremenima, kada znanstvena zajednica pred svoje članove postavlja sve tvrđa pravila ponašanja, kada njihova istraživanja kaskaju za čudima svijeta i prirode, spomenuta su imena zapravo sinonimi za subverzivno djelovanje unutar liberalnog društva. Njihovi su poslovi s pravom našli mjesto na venecijanskoj smotri enciklopedijskih sustava izvan gabarita vremena u kojem su nastajali. I dan danas se na Jungovo istraživanje akauzalnosti ili teoriju sinkroniciteta gleda kao na znanstveno nelegitimna postignuća, iracionalna u svakom pogledu i neprimjerena pragmatizmu novoga doba. Čak se u filmu Davida Cronenberga Opasna metoda[5], svojevrsnoj sapunici o ranim danima Junga, Freuda i Ruskinje Sabine Spielrein[6], inače Jungove pacijentice, ljubavnice, a kasnije i psihijatrice, posijala sumnja u kasniji, ezoterijski posao švicarskog znanstvenika.

Prijelaz iz 19. u 20. stoljeće simptomatičan je po naglašenoj orijentaciji imperijalnih zajednica i njihovih individua prema spiritizmu. Svojedobno je u jednom Artforumu Germano Celant pisao o specijalnoj vezi talijanskog futurizma i spiritualnih seansi, pojavama ektoplazme i slično[7]. Brojni su primjeri pojedinaca iz tog razdoblja u čijem je javnom djelovanju tehnika opsjene imala jednako važno mjesto kao i znanstveni eksperiment. Nikola Tesla je svakako briljantni primjer za kojeg se slobodno može reći da se ponašao poput umjetnika. Metafizičar iz Like nije prošao Gionijevu reviziju, kao što je nije prošao ni hrvatski svaštar i osnivač Antimuzeja – Vladimir Dodig-Trokut. Jednostavno, balkanski enciklopedisti slabo ili nikako ne ulaze u vidno polje selektora popularnih manifestacija. Teslini performansi pred publikom jednako su otkvačeni i zagonetni poput Jungove Crvene knjige[8] ili Steinerovih predavanja na crnim pločama. Vjerojatno bi priznavanje Teslina genija od strane umjetničkog selektora u Italiji u značajnoj mjeri narušilo lažnu koncepciju o talijanskom geniju[9] koji je, navodno, izumio radio, premda se u znanstvenim krugovima dobro zna što je na stvari sa spomenutim patentom. Čini se da Szeemannova očaranost Trokutovim skladištima začudnih predmeta iz bliže ili daljnje svakidašnjice nije ‘zarazila’ njegova sljedbenika. Premda je aktualni selektor bijenala koristio i proširio ranije bijenalske priče o gesamtkunstwerku, kolekcionarima rijetkih slika i predmeta, umjetničkim tehnikama kao učinkovitom obliku samoterapije i slično. Trokutovo je mjesto u tom kontekstu bilo vrijedno pozornosti, s obzirom da su Gionijevi suradnici temeljito češljali afrički, azijski i latinoamerički kontinent te su u Veneciju dovukli amatere čiji rekviziti sadrže snažan metafizički impuls. Konstelacije izloženih predmeta ili instalacija otkrivale su snažnu predanost i fanatizam njihovih vlasnika, odnosno kreatora. Trokut je idealna figura u tom pogledu pa ne čudi što ga je švicarski kunsthistoričar svojedobno uvrstio na svoju posljednju izložbu – o Balkanu – u privatnom muzeju suvremene umjetnosti nedaleko Beča[10].

Antimuzej je hrvatski brand od početka osamdesetih, a njegov je vlasnik i ravnatelj od ranih dana umjetničke karijere sebe prikazivao kao medij kroz koji ista institucija živi i širi se u svim smjerovima. Gionijeva ključna teza prigodom odabira pojedinih prosvjetitelja ograničenog dometa svakako je njihova pozicija medija ili činjenica da su u stanju primati poruke i slike bez obzira na to kako objašnjavali okolnosti pod kojima ih primaju ili mehanizam koji ih šalje. Snovi, vizije u polusnu, strani glasovi, nesvjesno, utjecaj droga, različite tehnike transa samo su neki od obrazaca kojima izdvojeni pojedinci-mediji duguju svoja iskustva. Silna količina nepoznatih autora na središnjoj izložbi suvremene umjetnosti u Veneciji morala je izazvati i izazivat će pozornost javnosti i kritike. Taj će se postupak različito tumačiti u kontekstu suvremene prakse koja robuje postulatima neoliberalog društva. S jedne strane, venecijanski obrazac ide niz dlaku spomenutoj doktrini u smislu osvježenja profesionalne scene. S druge pak upozorava na važnu distinkciju između autohtonih medija i suvremenih autora koji pomno planiraju umjetnički cv. Dakle, može se čitati kao umjetni produžetak kulturne agonije zapadnog društva u smislu širenja područja borbe za suvremenu umjetnost prema parametrima od kojih se, primjerice, eu birokratima trenutno ježi koža: prema metafizici, alogičnim strukturama, sinkronicitetu, duhovnoj korespondenciji između različitih stvari, zbivanja i ljudi za koju su se svojedobno zalagali nadrealisti te su pokrenuli umjetničku epidemiju globalnih razmjera. Zanimljivo je da se na Gionijevoj listi našao i mlađi brazilski umjetnik Paulo Nazareth (1977.). Na samom rubu Djevičanskog vrta (Giardino delle Vergini), u maloj crkvici u kompleksu iza Arsenala aranžirao je venecijansku svakodnevicu u duhu Trokutova antimuzeja i nazvao ga Sveci moje majke (Santos de minha mãe). Skupio je proizvode iz prodavaonica koji nose imena obožavanih svetaca njegove majke i razvrstao ih po podu kao što to rade prodavači na sajmovima rabljene robe (buvljacima). Taj tip osjetljivosti prema svakidašnjici i njezinim atributima hrvatski antimuzealac gaji već više od četiri desetljeća, inicijalno od godine Nazarethova rođenja.

Recentni (venecijanski) obrazac širenja područje borbe u suvremenoj umjetnosti i teoriji dobrim dijelom zadire u filozofsko-futurističku tezu o slobodnom vremenu kao bitnom preduvjetu umjetničkog djelovanja. Štoviše, dotiče se teze o tome kako će u dogledno vrijeme svi ljudi biti umjetnici – o nju se očešao i Karl Marx govoreći o višku vremena, šireći kreativan posao na filozofiju i znanost. Organizatori 55. smotre komotno su mogli uvrstiti fragmente njegovih spisa među brojne kratke eseje i komentare pisaca, teoretičara, umjetnika, povjesničara, filmskih djelatnika kojima je u katalogu izložbe popraćena središnja tema o začudnom kolekcioniranju svijeta[11]. Krajem šezdesetih ili početkom sedamdesetih jedan je mađarski umjetnik postavio provokativnu fluxus prognozu[12]. U njoj kaže kako će do 2150. sva populacija biti zaposlena u policiji, a do 2240. svi će ljudi biti umjetnici, pa tako i svi djelatnici represivnih institucija. Jasan je njezin povijesni okvir u mađarskom društvu, no u proširenom smislu prognoza izražava gotovo nepremostiv jaz između liberalnog nadzora pojedinaca (u kojoj više nema anonimnih likova) i umjetnosti kao zone otpora istom pragmatizmu.

Priča o više ili manje samoukim enciklopedistima umjetničke mjere postavlja vrlo široko, bez obzira tumače li ih oni kao nešto posve drugo, kao terapiju, proizvodnju fetiša, božanske abecede, magijskog alata ili je u fokusu privatna kozmogonija i slično.Većina od njih tajila je svoj angažman sa slikama, objektima ili fotografijama. Poput Junga koji je dugi niz godina skrivao Crvenu knjigu od očiju javnosti i oni su bili fokusirani na ekstrasenzornu percepciju koja je u pedesetima privukla veliku pozornost švicarskog znanstvenika[13]. Unatoč čuvanja tajne, ipak su se imena predanih istraživača pojavila na venecijanskoj reviji kao znak drugačijeg impulsa pod okriljem suvremene umjetničke prakse. Možda čak i kao poruka o statusu antizvijezda koje su se radije bavile ‘materijom’, a manje pozicijom u društvu ili karijerom, poput bostonskog obožavatelja lutaka koji je vlastitom rukom izrađivao fascinantne modele te ih je uspješno skrivao od javnosti sve do svoje smrti. Morton Bartlett startao je kao siroče udomljeno u dobrostojeću bostonsku obitelj i vrlo je vjerojatno uz pomoć lutaka gradio paralelno utočište. Ili samoprozvani prosvjetitelj iz Obale Slonovače, Frédéric Bruly Bouabré, koji je suseljane crtežima podučavao nepisanom, gotovo iščezlom jeziku Bété. Hijeroglife je risao na malim kartonskim podlogama koje je dobivao prekrajanjem kutija za cipele. Na kraju je pismo od preko 400 predložaka – écriture africaine, kako ih je zvao – završilo u europskim kolekcijama. Među prvima koji su prepoznali prosvjetiteljsku vrijednost afričkih mini-razglednica s početka osamdesetih godina prošloga stoljeća bio je Peter Ludwig, osnivač poznatog lanca europskih muzejskih kuća te samozatajni švedski medij Hilma af Klint koju je Rudolf Steiner pokolebao u slikarskom poslu. No nisu se pokolebali djelatnici u Moderna Museetu iz Stockholma kada su u veljači 2013. organizirali retrospektivnu izložbu pionirke apstrakcije na prijelazu stoljeća[14]. Samozatajna umjetnica odana spiritizmu skrivala je bogatu ostavštinu od preko tisuću djela. Njihova će se futuristička orijentacija otkrivati sto godina poslije, najprije u švedskom muzeju moderne umjetnosti, a potom na Venecijanskom bijenalu.

Ni zagrebački Muzej suvremene umjetnosti nije ostao ravnodušan na zagonetnu frekvenciju u zraku koja ide u prilog autsajderima. Viši kustos tog muzeja, Tihomir Milovac, više je od tri godine radio na tome da se otkupi ostavština Stjepana Bukovine, samoukog hrvatskog fantastičara i fundamentalista te se uvede u registre institucije. Napor je urodio plodom i dva mjeseca prije početka smotre u Veneciji male kozmogonijske čarolije ušle su u stalni postav zagrebačkog muzeja. Dakako, nešto je bilo u zraku, Gioni je na novinskoj konferenciji spominjao telepatske sposobnosti izabranih autora, pa bi se na toj razini mogla povezati tri sindroma. Onaj švedski, središnji talijanski i na kraju hrvatski. Bukovina (1935. –2012.) još nije stekao međunarodnu auru premda su njegovi radovi jedinstveni primjeri ‘fundamentalne znanosti’ u kontekstu umjetnosti. Na njegov je slikarski posao upozorila pokojna Nada Vrkljan-Križić kada je pokrenula prvu izložbu autsajdera u istom muzeju (tada na Gornjem gradu) davne 1998. godine[15].

Središnja tema 55. smotre u Veneciji – Enciklopedijska palača – prema nazivu arhitektonske fantazme jednog automehaničara[16], svakako će se pamtiti po otvorenosti prema novim licima u kontekstu suvremene umjetnosti. Većina njih toga nije bila svjesna, poput Brazilca[17] koji je veći dio života proveo u umobolnici ili Šveđanke koja je tajila svoju viziju apstraktne umjetnosti znatno ranije od Vasilija Kandinskog ili Kazimira Maljeviča. Gionijev pogled unatrag možda nije atraktivan iz perspektive suvremene umjetnosti, međutim na tihi način govori u prilog bezimenih prognostičara čije su paralelni univerzumi zapravo subverzivni spram neoliberalnog ustroja medijske prakse. Većina njih je do talijanske smotre suvremene umjetnosti uspješno odolijevala muzejskoj birokraciji. Odolijevala je razmaženom društvu koje obožava žive spektakle, no još ih više voli gledati pohranjene u muzejske obrasce. U njima će se, nema dvojbe, polagano gasiti njihova snaga.

U Središnjem paviljonu u Giardinima, tik do Jungove Crvene knjige – ako se zanemare pregradni zidovi – vrti se kratki film Artura Żmijewskog iz 2010. (Blindly). U njemu poljski sineast nagovara nekoliko slijepih osoba da pred njim naslikaju najprije sebe, a potom neki krajolik sa suncem. Provokativna terapija na filmskom ekranu metafora je ograničenog dometa. Ona najprije kaže da suvremeni umjetnik konstantno mora širiti područje borbe. Slijepi mediji uglavnom proizvode kružne forme[18], a njihove su vizije samo njihove i ne brine ih kako izgledaju na koncu, nakon muke s prstima, kistom i bojama. Muzejska i galerijska publika u njima gleda nešto posve drugo – obrasce koje bi se mogli usporediti s nečim bliskim iz povijesti slikarstva. Poljakov filmski slučaj nije provokativan po tome što slijepi uče slikati. Eksperiment je provokativan po tome što upozorava na to da je paralelan svijet slijepih velika nepoznanica. Oni se trude ostaviti što bolji dojam, međutim njihova je percepcija okoline futuristička. Posve je drugačija i nerazumljiva nekome tko je zasićen vizualnim spektaklom svakidašnjice. Drugim riječima, to što vidi obična publika ispred filmskog ekrana ili kunsthistoričari nema veze s osobnim iskustvom slijepih slikara.