Francuski povjesničar Georges Duby je svoju znamenitu knji­gu s podnaslovom Umjetnost i društvo 980. – 1420. znakovito nazivao - Vrijeme katedrala. Cjelokupnu zapadnu civilizaciju srednjega vijeka tako u metaforičnom i doslovnom smislu zastupa arhitektura, odnosno jedan njen poseban tip – gotičke katedrale. One su se sažimale umjetnička i intelektualna preg­nuća, složene društvene odnose i duhovne težnje u cjelinu u kojima je arhitektonski okvir predstavljao najistaknutije kul­turno dostignuće, ali i prostor zajedništva i homogenizacije. Arhitektura katedrala u svoj kulturnoj cjelovitosti bila je utje­lovljene tadašnje predodžbe o univerzumu, gdje su svi članovi zajednice mogli i osjetilno i racionalno proživjeti kolektivnu predodžbu svijeta i kroz nju se približiti duhovnim horizonti­ma.

Možemo li barem približno opisati današnje vrijeme kroz ne­ki arhitektonski tip? Najbliži ekvivalent katedralama su novi muzeji umjetnosti koji su također mjesta susreta najviših graditeljskih ambicija, umjetničkih radova koji konsenzusom predstavljaju duhovni vrhunac svoje epohe te složenih okol­nos­ti odnosa ekonomske moći i kulturne angažiranosti insti­tucija i pojedinaca, koji omogućuju postojanje ‘javne kulture’. No, univerzalnu sliku svijeta zamijenila je hete­ro­genost. Na­kon pobune povijesnih avangardi, pa zatim i dekonstrukcije umjetničkog artefakta, različitost umjetničkih pristupa i izri­čaja danas je tolika da se oni teško mogu svesti na neku spe­cifičnu žanrovsku odrednicu poput ‘vizualnih umjetnosti’, ne­go je kulturna proizvodnja koja puni muzeje iskaz kulturne fragmentiranosti suvremenog društva. Muzeji umjetnosti udomljuju radove i događaje koji bi raznim medijima i na vrlo različite načine trebali iskazivati aktualni civilizacijski trenutak, ili pak upućivati na arhetipske fenomene i vrijednosti. Zato i prostorni okvir koji udomljuje suvremenu umjetnosti ne može biti unificiran. Ne postoji arhitektonski kod koji bi zrcalio kolektivnu predodžbu ‘slike svijeta’ zato jer ona ne postoji, kao što niti suvremena umjetnosti nije fiksirana u bilo kakav oblik za koji bi postojao idealni arhitektonski format. Štoviše, uz­bud­ljiva i aktualna umjetnost prvo se rađa u neformalnim i ‘alternativnim’ prostorima da bi je (eventualno) posvojila ma­tica kulture velikih muzeja koji se, ako žele biti relevantni, nas­toje prilagođavati novim istraživanjima i novim fe­no­menima. Iz tog razloga radikalno različite koncepcije i forme muzeja nisu samo posljedica toliko kritizirane želje za posebnošću arhitektonskog oblikovanja kao identitetskog specifikuma ili atrakcije/atraktora za kulturni konzumerizam, nego i činjenice da je arhitektura muzeja u prostornom smislu jednako oslo­bo­đena od doslovne utilitarnosti kao i katedrala. Njihove ba­rokne, minimalističke ili druge prostorne zamisli u funkciji su iskustvenog događaja koji ujedinjuje heterogenost umjet­nič­kih radova i pruža posjetiteljima ono što i očekuju od um­jet­nosti – neku vrstu osjetilnog užitka i posebnosti ‘posve­ćenog mjesta kulture’ što može zvučati konzervativno iz pozicije progresivno orijentirane umjetničke teorije i kritike, ali je ute­meljeno ako se promotri kulturna i duhovna oskudica današnje svakodnevice.

‘Nisam shvatila ni jedan od izložaka, no zgrada je predivna’, reče otmjeno odjevena posjetiteljica MAXXI-ja, Mu­zeja umjetnosti 21. stoljeća netom otvorenog u Rimu. Redovi od gotovo 300 metara u kojima su strpljivo stajali pripadnici rimskoga kulturnog establišmenta na ulazu prilikom ina­ugu­ra­cije muzeja, ali i ‘običnih’ građana dan poslije, govori o veli­kom kolektivnom uzbuđenju, o želji da se posjeti sigurno uto­čište kolektivne kulture koju utjelovljuju i arhitektura i umjetnost. Kakva je zgrada Zahe Hadid koja je pobijedila na natječaju još 1998. (dakle, prije zagrebačkog MSU-a) među 273 kandidata? Hadid kaže da je došla u prijelomnom trenutku njenog prelaska iz ‘apstraktne’ u ‘fluidnu’ fazu što pokazuje serija od 12 reljefa-studija na kojima se čita postupna trans­formaciju prostornog koncepta zgrade od dekonstuirane frak­talne strukture prema dinamičnim i zaobljenim prostornim tokovima, koji se međusobno preklapaju, isprepliću, izmiču i šire prema okolišu. Hadid je u Flaminio, ugodan, no razmjerno bezličan sjeverni predio Rima ušla projektom koji je srušio veći dio postojeće industrijske gradnje i ucijepio novi urbani DNK, veliki otisak moderne kulture u neutralan okoliš. ¶ Tragovi toga fluidnog plastičkog jezika nalaze se nedaleko od MAXXI-ja, u neoklasicističkoj zgradi Nacionalne galerije moderne umjetnosti (Galleria Nazionale d’Arte Moderna) sjeverno od parka Borghese, gdje se u središnjoj prostoriji nakon ulaza nalazi ono najbolje što kolekcija muzeja ima: uz jednoga ve­likog Klimta tu vise i dva platna Giacoma Balle neobično smi­renih kompozicija, gdje se iz pozadine izvijaju i izbijaju zaob­ljene i mekane plohe čiji tonski prijelazi i preklopi sugeriraju pros­tor­nu dubinu. To nije narativni futurizam strojeva i rata, pokušaj da slikarstvo doslovno uključi vremensku komponentu opo­našajući film, nego duhovni futurizam oslobođene i vib­rantne forme, slika koja se osjeća kao događaj. Balline slike pokazuju fasci­nantnu sličnost sa skoro stotinu godina kasnijim Ha­didi­nim izgrađenim suprematizmom, ‘odmotanim Guggen­hei­mom’ (onim Wrightovim, naravno), ili pak uprostorenim futu­rizmom.

Ansambl MAXXI-ja artikuliran je kao niz uzgi­banih poteza-traka koje formiraju linearne protočne prostore, koji su međusobno povezani u kompleksni organizam. Zgradi se pris­tupa iz prostranog dvorišta ispod betonskih zavijutaka koji izlaze iz zgrade i lebde iznad ulaza u foaje. Foaje se pro­teže po punoj visini zgrade, a kroz njega je razvedena trodi­men­zio­nalna mreža stubišta i pasarela, koja poput krvožilnog sus­tava stvara uzbudljivu trodimenzionalnu koreografiju kre­tanja. Taj se sklop spaja na galerije koje slijede različite pros­torne smjerove, koji se postupno uspinju, spuštaju, zaokre­ću za de­vedeset stupnjeva, da bi se u jednom trenutku ponovno spojile na krvotok u foajeu. Posjetitelj ne luta kroz zgradu, nego ga prostorne trake navode, a tek na mjestima spojeva i račvanja treba donijeti odluku u kojem pravcu nastaviti dalje. Prostori mijenjaju format i oblik od hodnika do većih izložbenih dvo­rana, no svi se prijelazi doživljavaju postupno i mekano, bez drastičnih lomova. Prostori nisu preveliki, a pojedini seg­menti interijera čak imaju sasvim intiman karakter više orijen­tiran prema javnom prostoru dvorišta. Tjelesni doživljaj kre­ta­nja je snažno naglašen zbog zakošenih podova i zidova, sus­reta sa stubištima, osjećaja da prostori odista stimuliraju protočnu energiju. Određeno razočaranje je mjesto koje bi trebao biti klimaks: najviša točka, koja je završetak svih putova i kraj galerije sa zakošenim podom, zaključena je kao veliko okno koje gleda na nezanimljivo susjedstvo. Posjetitelj se donekle tupo sudara sa staklenom stijenom koja je veći dio dana zasjenjena zastorima i mora se jednostavno vratiti natrag istim pravcem.

S obzirom da je tijelo zgrade posloženo kao niz susljednih traka naslaganih jedna preko drugih, većina prostora je fino zenitalno osvijetljena. Suprotno elementarnoj konstruktivnoj logici, a u korist fantastičnoga prostornog do­življaja, uzduž traka su longitudinalno postavljene izuzetno vitke i visoke grede koje nose stakleni pokrov i pokretne lamele po­moću kojih se prostor može zatamniti, a koje služe i kao zaš­tita od direktnog ulaska svjetla. Oblikovanje je mini­malis­tičko, a detalji su vizualno vrlo jednostavni, ali i besprijekorni – sivi epoksidni podovi, precizno izvedeni nežbukani beton, crna stubišta s gazištima od čeličnih rešetki (po kojima je vrlo teško hodati u potpeticama). Zamjerka se može uputiti ras­vjeti ugrađenoj u podglede stubišta i pasarela, koja je obli­ko­vana u vidu kontinuiranih translucentnih poteza, čime je nag­la­šena formalna fluidnost, ali su previše ujednačeni i nedostaje im finoće. Također, odnosi unutarnjeg i vanjskog prostora nisu na svim mjestima jednako uspješno riješeni. Dok je pogled iz isturenih lebdećih hodnika prema dvorištu i procjepima unutar tijela zgrade uzbudljiv, pojedini prostori, naročito pojedine prizemne galerije su sasvim zatvorene i djeluju kao slijepi, ne­dovoljno artikulirani prostori koji ne uspijevaju održati ten­ziju dramaturgije cijele zgrade.

Volumen zgrade položen je i ob­mo­tan oko segmenta bivše industrijske zgrade, koja je zadr­žana kao kulisa i memorija na prijašnje stanje. Iako je sa­čuvan samo manji dio, nova gradnja profitira iz suodnosa sa starom gradnjom. Dok je ulazna sekvenca volumetrijski uz­bud­ljivo razvedena i pokazuje događanja u unutrašnjosti, bočne i straž­nja strana djeluju kao goleme, elegantno zaobljene betonske mase koje su potpuno zatvorene i inertne prema okolišu. Tre­ba napomenuti da kompleks nije završen i da bi daljnji raz­voj projekta formirao međuprostore koji bi stvorili bogatije gra­đevno tkivo. Projekt pokazuje autentičnu i uvjerljivu projek­tantsku metodu kombiniranja generativnoga, pro­cesualnog dizajna koji je putem slijeda iteracija postupno formirao tkivo zgrade i usavršavanja prostora dotjerivanjem pojedinih sklo­pova i sekvenci. Tako je u genezi zgrade povezan algoritamski proces i njegova autorska kontrola što su postupci već poznati iz, primjerice, programirane umjetnosti, ali su oni znatno teže ostvarivi kada je u pitanju kompleksni prostorni organizam. Također, principi pulsirajućeg prostora i geometrije višeg reda te matematike infinitezimalnog računa blizak je baroku, a barok je Rim.

Prema kustoskoj koncepciji Muzej nema stalni postav, nego se on mijenja, a inzistira se na jednakovrijednosti arhitekture i dizajna što je internacionalna novina. Fenomen izjednačavanja arhitektonskog i likovnog Bijenala u Veneciji tako će u MAXXI-ju doživjeti oficijelni amalgam koji je preds­tavljen već prilikom inauguracije, gdje su posebno naručene ins­ta­lacije znamenitih eksperimentalno orijentiranih arhi­te­kata poput Lacaton-Vassala, R&Sie(n), Teddija Cruza i drugih, kombinirana s ostalim, uglavnom nezanimljivim izložbama koje su smještene u zasebne segmente, ali se na pojedinim mjestima i međusobno preklapaju. Heterogenost pristupa prisutna je i u arhitektonskoj izložbi kustosa Pippa Ciorre. Dok su Rintala-Eggerton arhitekti u dvorištu ispred zgrade postavili sas­vim arhitektonični dvoetažni bivak s atrijem u duhu nas­tanjivih i meditativnih ‘singularnih objekata’ Donalda Judda, Diller i Scofidio su pak instalirali stroj koji postupno bru­si zid i porubljuje trag u tijelu zgrade. Helena Paver Njirić se pak predstavila dobro prihvaćenom i suptilnom instalacijom moiré. Rad propituje interaktivne i dinamične načine for­mi­ranja prostora koji je u instalaciji artikuliran kao fina koprena stvorena samopulsirajućim vertikalnim nitima preko kojih se prelama i teče svjetlost. Na prvi pogled nije jasno je li nastali prostor prolazan/nastanjiv, jer je teško dokučiti gustoću i propusnost ‘materijala’ od kojeg je satkan. Približavanjem instalaciji otkriva se prolaz kroz ambijent optičko-prostornih distorzija i nestalnosti koje se putem senzora aktiviraju upravo u trenutku stupanja u prostor. Moiré tako djeluje na granici između materijalnog i nematerijalnog, između dinamičkog i fiksnog. Štoviše, Helena Paver Njrić ponudila je viđenje fluid­nosti prostora koji je u dijalektičkom odnosu sa Zahinim mu­zejom. Dok je kod Zahe riječ o konfiguraciji s čvrstim granicama i fluidnim, formalnim prostornim tokovima koji se šire izvan vidnog polja i najbolje doživljavaju kretanjem, Paver Njirić osmislila je omeđen prostorni okvir čije same granice pulsiraju i nude promjenjiv, nehijerarhijski prostorni doživljaj samim boravkom na jednom mjestu. Time je apstraktni fenomen ‘praznog’ prostora učinjen vidljivim, punim i konkretnim – a posjetitelj se osjeća uronjenim u izotopni fluid.

Rimu pre­bogatom povijesnim slojevima nedostajao je odnos prema aktualnom civilizacijskom trenutku, nedostajala mu je nova katedrala. MAXXI, zajedno sa u isto vrijeme otvorenim pro­ši­renjem izložbenog prostora MACRO koju je u oblikovno radi­kalnoj maniri projektirala Odile Decq, upisao se u kartu među­narodne mreže muzejskog hodočašća jedne ere koja je uni­ver­zalnu duhovnu sliku svijeta nadomjestila heterogenom kul­turom. Muzeji nisu nikada bili posjećeniji, a da pri tome većina moderne umjetnosti uglavnom nije posebno ko­mu­nika­tivna – njen emancipacijski potencijal za zajednicu i dalje je ograničen, kao što ni zajednica nije prihvatila činjenicu da je za usvajanje umjetnosti potrebno aktivno investirati i emotivne i intelektualne kapacitete. MAXXI je čisti prostor, u osnovi samodostatan i ‘neprilagođen’ umjetnosti – podovi i zidovi su kosi, svaka izložba i svaki izložak traži novu dogradnju. Doslovna fizička dostupnost i popularizacija kulture ne znači i približavanje umjetnosti i zajednice. Ulogu tog premošćenja danas igra arhitektura muzeja koja postaje najeksponiranije kulturno dostignuće aktualnog trenutka, barem jednako važ­no kao umjetnost. Riječ je o svojevrsnom obratu, koliko god je arhitektura dom umjetnosti, toliko se čini da je još više umjetnosti ispuna arhitekture. To nije arhitektura u duhu radikalnih ili utopijskih zamisli. To nije niti otvorena, efemerna ili kritička arhitektura, nego osjetilna arhitektura u duhu mo­numentalne tradicije umjetnosti katedrala koja vjero­dostojno predstavlja postojeće društvene odnose i dinamike aktualnoga demokratskog društva.